《当代电影》| 肯·洛奇：描摹社群撕裂图景的情节剧大师 ...

人物研究

作者：汪方华

责任编辑：张文燕

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2018年第6期

英国导演肯·洛奇身上被贴了很多标签：政治片大师、左翼电影先锋、劳工电影导演、革命电影斗士、新现实主义电影继承者、英国自由电影运动中坚、英国电影作者灵魂人物,（1）甚至还有“第三世界电影代表”的身份。（2）纵观其长达五十年的电影创作，从1967年的处女作《可怜的奶牛》、至今被誉为经典之作的《小孩与鹰》（1969）和犀利的女权主义色彩电影《家庭生活》（1971）开始，在20世纪70—80年代的漫长时间中个人创作始终被保守势力压制乃至于失语，除了几部BBC定制的电视电影和工会投资的纪录片之外，仅有影响不大的《黑杰克》（1979）、《猎场看守人》（1980）和《外貌和微笑》（1981）。（3）带有明显冷战时期政治意图的、以东德异见人士音乐家格劳弗·潘那西（饰演剧中男主角音乐家克劳斯·德利塔曼）的经历为题材改编的电影《再见，祖国》（1986），显然有着主题先行情节偏弱的局限，仅有的叙事线“寻找二战后同样被驱逐出东德的指挥家生父的经历”有些松散，法国演员法比纳·芭贝饰演的陪同克劳斯远赴剑桥寻找父亲的女大学生艾玛的角色也有些牵强，游离于剧情之外。（4）

1990年，试图揭开80年代北爱尔兰恐怖运动真相的影片《致命档案》，意外获得第43届戛纳国际电影节评审团奖，肯·洛奇开始得到西班牙、德国、法国、比利时等电影投资机构的垂青，创作走向正轨。（5）从表现伦敦西部社区提升运动中一线建筑工人的《底层生活》开始，格拉斯哥三部曲《石雨》《卡拉之歌》《我的名字是乔》再现了混乱失序的小镇，解体的蓝领工人社群的“生存现场”，表现帝国主义经济高度繁荣的表象下被压榨、被逐渐挤压吞噬以至于生活出现危机陷入朝不保夕境地的“社会中坚”——英国白人劳工阶层的生活经验和内心体现，成功塑造了一个个富有“英国国民性”，习于绅士般的为人处世态度，又在逼仄的现实生活中不断遭受打击终于失去自我、尊严以至于正常生活和生命的“英国白人贫民”，还敏锐地捕捉到20世纪末掩藏在各种社会问题背后“沦为底层的白人阶层身份彻底丧失”的征候，这不仅是苏格兰人、爱尔兰人、威尔士人，还有英格兰人。（6）经历了80年代的私有化浪潮、1998年和2008年的两次全球金融危机，他们的无处栖身和大面积失业已成为社会痼疾。肯·洛奇的电影也因此带着阴郁灰暗的感觉，总是让执政党不满，甚至公开质疑国家电影基金支持导演创作的合法性。（7）

与同时期的英国导演迈克·李、林赛·安德森不同，肯·洛奇和长期合作的编剧（前期的“托洛茨基主义者”吉姆·艾伦，后期的保罗·拉弗迪）继承了意大利新现实主义电影的入世精神，将视野投向工业革命后期陷入发展困境、不知所往的老工业城市利物浦、曼彻斯特、格拉斯哥、纽卡斯尔以及伦敦西部工业区等传统的劳工社群，表达他们的日常生活经验，他们的喜怒哀乐、挣扎以及最终的沉沦或者是无力的反抗。《我的名字是乔》《风吹麦浪》《自由世界》《寻找坎通纳》《吉米的舞厅》《天使的一份》《我是布莱克》，这些写实性的作品将肯·洛奇的个人创作推向顶峰。他的每一部电影都能入围戛纳国际电影节主竞赛单元，并在2006年和2016年两获戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈奖”。1998年，在《我的名字是乔》中饰演失业酗酒的中年男人乔的苏格兰演员彼得·穆兰也凭借电影中的“本色表演”获得最佳男演员的奖项。

肯·洛奇的现实主义风格深深影响着英国青年电影人。50年代导演林赛·安德森倡导的“自由电影运动”和肯·洛奇的实践引领着英国电影“新浪潮”余波不止，延续至今。《我的美丽洗衣店》《捕鼠者》《苏默斯小镇》《猜火车》《这就是英格兰》《鱼缸》《偷拐抢骗》《光猪六壮士》《肮脏甜蜜的事》，还有《阳光丽思》（2013）、《迷失1971》（2016）等带有明显“英国电影印记”的“文艺片”在立场选择、人物设置、环境表现、生活质感传达等方面很大程度上继承了肯·洛奇的创作风格。其早期作品《黛西回家》《可怜的奶牛》《小孩与鹰》《家庭生活》中处于失业、吃社保状态的蓝领工人的生活经验，移民、社群多样化后的冲突，传统社群和谐经验的错位，“愤怒的青年”游荡在街头打砸抢偷，整个社区的戾气通过爆粗口得以释放，社区的“失乐园”图景令观者震撼。某种程度上，肯·洛奇和《发条橙》导演斯坦利·库布里克、《一条叫旺达的鱼》导演查尔斯·克瑞奇顿等一起开启了英国“脏电影”的潮流，并在《捕鼠者》《苏默斯小镇》《猜火车》《死人的鞋子》《僵尸肖恩》《足球流氓》《从伦敦到布莱顿》《布莱顿硬糖》等影片中延续。

洛奇式电影

肯·洛奇的创作理念无疑是现实主义风格，甚至可以说是纪录片式的自然主义。从最早的BBC“周三戏剧”栏目的电视电影开始，导演就坚持“走出摄影棚，街头即景，以摄影机运动表现真实生活，一如既往地表达对劳工群体和底层生活的同情，当然还有冷静地批判，揭示出他们身上的软弱、还有白人种族虚假的优越性”。（8）

经历战后短暂的十年恢复期后，面对美国全球霸主地位的确立，曾经以机械制造业、贸易和金融盛极一时的英国也瞬间进入经济萧条期，1964年上台的工党政府一度进行民主社会主义的尝试，这在肯·洛奇制作的纪录片《1945年的精神》（2013）中有清晰的描述。影片中，导演把这段“社会革命的历史”表现为蓝领阶层激情洋溢的时代。但80年代的撒切尔政府对不堪重负的福利国家制度进行大刀阔斧的私有化改革，致使积聚的社会问题全面爆发。如果说《审判麦当劳》（2005）、《1945年的精神》这两部纪录片鲜明地揭示出肯·洛奇的政治倾向：左翼立场，赞成国有化，向往社会主义，支持国际共运，提倡工人阶级团结起来用工会的力量来赢得自身的权利和幸福生活，对撒切尔首相和其所属的保守党推行的私有化政策坚定地批判，对以麦当劳为代表的跨国企业的强权、伪善充分揭露；那么，肯·洛奇在进行故事片创作时更多在关注人，表现人，用惊人的生活细节表现投射了自身生活经验和情感体验的普通人，用人物的命运来揭示复杂的现实和政治。

肯·洛奇的电影角色都有一个清晰的名字，一个盎格鲁·撒克逊人的常用名字，男主人公有比利、斯蒂文、鲍勃、汤米、乔治、保罗、乔、拉姆、埃里克、吉米、丹尼尔·布莱克；女主人公叫黛西、苏珊、凯蒂、麦吉等。惊人的是，在肯·洛奇长达五十年的电影系列中，从小学生比利到老工匠布莱克，恰恰是一个劳工社群底层家庭男孩的成长史，从一个看不到生活前景的小学生到最后变成一个失去劳动能力，因申请社保不得而心脏病猝死的老工人。可以说，不是肯·洛奇的电影创造了英国底层白人劳工的银幕形象，而是英国劳工社群选择了肯·洛奇的电影去记录、表现自身，从而让一个在互联网经济高度发达的时代里，因巴菲特、乔治·索罗斯、拉里·佩奇、谢尔盖·布林、扎克伯格、盖茨、乔布斯的神话吞噬一切的现实中已全然失语的一个阶级多少留下一点痕迹。

21世纪，很少聚焦于尖锐的社会问题的英剧如《无耻之徒》（2004）、《皮囊》（2007）也终于开始呈现、再现这个始终在艺术和媒体上被忽视的“失业白人群体”，展示他们的尴尬处境和窘迫生活。（9）这些英剧显然不会像肯·洛奇一样解剖刀似去揭示病症，大多只是轻喜剧、闹剧的体裁，并且淹没在《黑镜》《是，大臣》《是，首相》等权斗剧和《唐顿庄园》《皇家律师》《空王冠》等年代剧中。

英国学者约翰·希尔在研究导演肯·洛奇的专著《肯·洛奇电影中的政治》中提出了“洛奇式”电影的概念。他认为，导演的作品中影响最大的是表现底层民众、劳工社群的电影，这些作品坚守着“让观众自己去看”的立场，摄影机保持一定距离，冷静地观察这些终将被边缘化的小人物的悲惨世界。（10）比利，生长在约克郡的一个矿工小镇，父辈在矿井和酒吧间或生或死，和比利挤睡一张床的哥哥祖德也早早踏上这条生活轨迹，买彩票，梦想一夜暴富。比利不甘于这种未来，去书店买书，从书本上学习驯鹰方法，投入地养鹰、驯鹰，深受年轻教师法尔兴鼓舞的比利更加沉浸在猎鹰的世界。但是，因为比利花掉了哥哥让他代买彩票的钱，恼怒的哥哥弄死了比利的鹰。鹰的死也象征着一个渴望全新自我、摆脱小镇无望生活的男孩的精神死亡，一个孩子努力找到的一条救赎之路被粉碎。《小孩与鹰》与《如果》（1971）这两部电影堪称法国新浪潮电影在英国的“翻版”，如果说《如果》继承了《精疲力尽》的叛逆和电影语言的先锋性，体现了1968年的“五月革命”前后席卷整个欧洲的革命意识，那么《小孩与鹰》就是法国导演特吕弗的名片《四百击》的合奏曲，表达了在工业革命起源地英国日渐沦为社会底层的工人社群的下一代的迷惘和绝望。少年走出困境，发现自我的过程让影片产生了重大影响，拯救儿童基金会组织因此找到肯·洛奇，合作拍摄反映基金会实绩的纪录片，但是因为肯·洛奇毫不留情地拍摄了基金会工作的一些黑暗面，惨遭封杀。（11）在英国电影排行榜上，《小孩与鹰》始终占据着前十的位置，在推荐给中小学生的电影片单上也名列前茅。《甜蜜十六岁》《天使的一份》《可怜的奶牛》，洛奇式电影的中心人物从问题少年到问题青年，镜头中底层白人青年的生活没有任何变化。没有家庭依靠，也被学校教会等社会机构遗弃的青少年们住在成片空着的简单公寓里，政府几十年前为无家可归者建造了这些公寓，因为远离商业中心、医院、学校等基础设施被荒废。

《甜蜜十六岁》海报

《甜蜜十六岁》的主角拉姆用贩毒挣的钱买下的海边迷你公寓，却被另一个贩毒团伙烧毁。伦敦北部小镇格林诺克的日常生活笼罩在黑帮阴影中，精力过剩的青年浪迹于酒吧、台球室，酗酒、殴斗、吸毒，友情、爱情、亲情被吞噬。《天使的一份》中问题青年罗比，作为女友莱妮将要出生的孩子的父亲，因此被慈善的法官判了缓刑，没有收监。性格暴躁的罗比曾经因为酗酒，精力无处发泄，将一个陌生的青年暴打至残。他从没反思过自己的垃圾生活，直到遇上哈里，走进了威士忌的神秘世界，才找到了自我。《我的名字是乔》中的男主角乔和女友莎拉谈起自己失败的婚姻时，也为当初自己酗酒殴打妻子的丑恶行径感到无地自容。这种肆意放纵的生活成为处在失业和沮丧中的白人男性的普遍境遇。

然后是在底层挣扎的蓝领阶层，他们是《底层生活》里的建筑工人、《铁路之歌》里的铁道工、《卡拉之歌》里的公交司机乔治、《面包和玫瑰》里摩天大楼中的清洁工和保安、《自由世界》里的短工中介安吉尔、露丝和重劳力们。他们善良、纯真，在艰苦生活中残存着爱和同情，有人向往爱情，也有人在欲望中迷失。电影对主人公失去纯真和善良过程的叙述令人信服，同时也带着对资本主义和全球化、欧洲一体化的深深绝望。这种绝望在《折翼母亲》《爱之吻》《面包和玫瑰》《爱尔兰路》《天使的一份》《我是布莱克》中都有呈现。

洛奇式电影中塑造得最为成功的形象是成年白人失业男子，如《石雨》中的鲍伯和好友汤米、《寻找坎通纳》中的埃里克、《我的名字是乔》中的乔、《我是布莱克》中的布莱克。他们像个孩子，单纯得有些幼稚，又善良，会用仅有的力量帮助身边的弱者如养子、邻居孩子、偶遇的弱女子、陌生的单亲妈妈……影片最动人之处在于呈现的一出出悲剧，要自尊的男人被羞辱、被威胁、被逼运送毒品和尸体，或被社保机构一次次拒绝……仅有的喜剧《寻找坎通纳》中有充满幻觉意味的一幕，埃里克和邮差工友们携手杀入毒贩之家，解救了埃里克一家。对底层民众疾苦充满同情的肯·洛奇，在纪实性影片中总是会设计“奇迹”来解决麻烦。《石雨》中跟踪高利贷凶徒到车库的鲍伯不敢动手报仇，但开车的凶犯因为鲍勃的出现吓得意外撞墙而死，鲍伯从死者口袋里偷了记账本。惊魂未定的鲍伯找到神父求助，善良的神父烧掉了记账本。《甜蜜十六岁》里一贫如洗的拉姆靠批萨店送外卖的方法贩卖毒品挣了大钱。集锦电影《车票》（2005）肯·洛奇导演的片断中，三个苏格兰大男孩因为把火车票送给来罗马投奔打工父亲的阿尔巴尼亚难民而被查票员扣押，他们在火车站拥挤的人流中分头逃窜，最终得以摆脱警察的追捕。对于这些善良又常常身无分文的男人，导演习惯于用“奇迹”去解决危机，从而展示了人性之美，增添了底层英国人生存的信心。

如果说，表现后工业时代日不落帝国大英联邦的没落、崩溃进程中的工业小镇劳工阶层的成长、不断受挫、终至绝望的群体经验是肯·洛奇被誉为英国最杰出的左翼导演、现实主义导演，最成功的关注英国白人蓝领群体身份认同危机的“电影作者”的主要因素，那么从男性的角度出发，细腻地表现出在典型的英国社区、社群中女性的苦难、作为一个母亲的艰辛以及深受英国社会福利制度折磨的过程的艺术表现能力，更是让导演肯·洛奇显得卓然独立于达内兄弟、拉斯·冯·特尔、南尼·莫莱蒂、迈克尔·莱德福等现实主义导演之外。肯·洛奇对女性的同情和理解和西班牙导演阿尔莫多瓦有些许接近，却又和其夸张、繁饰的巴洛克风格全然不同。从《黛西回家》《可怜的奶牛》《家庭生活》到《底层生活》《折翼母亲》《自由世界》《爱之吻》《我是布莱克》，我们看到在宗教、传统和经济困窘的压力下，黛西、朱尔、麦吉等青年女性、单亲妈妈经受着现实苦难和内心孤独的双重折磨，她们的勇敢坚韧又因此变得异常清晰。

《家庭生活》在这些作品中显得比较另类，再现了少女詹妮丝的精神被家庭和社会残忍压抑的过程，具有社会研究的意义。虽然在肯·洛奇的电影中，对教会、上层社会、工厂主资本家的批判始终如一，但是，以纪录片形式再现一个女性的压抑、被压迫，最终沦为医学院典型病例的创作着实振聋发聩，也切近了当时充满狂飙突进精神的集体无意识，是对英国严密的社会控制体系和僵化传统的批判。《爱之吻》中女教师洛尔辛也受到教会的压迫，但电影的主题却是英国白人女性和印巴后裔黄种人的爱情和世俗偏见的冲突。《黛西回家》《可怜的奶牛》《折翼母亲》《自由世界》中的金发女性单纯烂漫，她们对美好生活充满向往，爱孩子，有着母性的温暖，最终却失去了孩子。《黛西回家》中黛西在火车站被冷酷的福利中心官员们抢走孩子的那一幕在每一个观者心中留下深深的烙印。

在肯·洛奇的电影中，女性和母亲失去了约定俗成的“家和庇护所”的象征意义，随时会受到威胁。《石雨》中高利贷暴徒闯入鲍勃家中，在家烤面包的母女饱受惊吓。《寻找坎通纳》中因为养子瑞恩在乔家里私藏了作为毒贩杀人罪证的手枪，全副武装的警察闯进正在聚会的家，害得离婚30 年后第一次应邀来家玩的前妻丽丽和女儿萨姆被关进了警察局。《自由世界》里安吉尔因儿子被非法移民们假扮的警察绑票而一筹莫展。还有《我是布莱克》中被迫去做应召女郎的单亲妈妈凯蒂……肯·洛奇的电影成功塑造了在社会、性别等多重压迫下苦苦挣扎的白人女性形象，揭示了战后英国社会的整体崩溃的现实。

传奇，浪漫的革命传奇、民族独立传奇、工人工会斗争传奇也是肯·洛奇电影具有国际影响力的主要因素。这些跨越国界的故事使得导演被贴上了政治电影大师的标签，而且也恰如其分。文明的冲突已经被美国政治学者萨缪尔·亨廷顿断言为21世纪的主要冲突。关注爱尔兰独立运动的影片《致命档案》无意中改变了导演的创作轨迹。导演一度因为对英国政府和资本家的批判而被剥夺了创作权力，电影不让发行从而也找不到创作资金。最终《致命档案》由法国资金资助拍摄完成，其在戛纳国际电影节上的获奖又吸引了更多的国外资金。表现北爱尔兰民族独立题材的影片《风吹麦浪》更是让导演赢得了金棕榈奖，表现爱尔兰村民对教会和地方势力反抗主题的影片《吉米的舞厅》也激荡人心。《底层生活》《铁路之歌》中貌似粗鄙、嘻嘻哈哈的工人群体艰苦的工作和无奈的反抗也令人动容。《底层生活》中老工人拉里在卫生间光着身子的尴尬，《铁路之歌》中的米克和保罗害怕承担违章作业的责任而伪造事故现场，把被火车经过时扬起的飞石砸死的吉米拖到安全的搅拌工地一侧。还有这些因为铁路私有化而面临失业的年轻工人们在职业介绍所茫然地找工作的场景也成为经典。被美国学者安东尼奥誉为“第三世界电影”代表作的《面包和玫瑰》将场景设在美国纽约，主角是保险大厦上班的清洁工，他们作为势单力薄的墨西哥移民被那些有钱有势的阶层看不起。于是，在激进的工会组织者的领导下，他们开始和大厦业主、一群声色犬马的资本家斗争。影片的票房不错也斩获很多奖项。这部进入美国市场的电影有着比较强的好莱坞电影味道，戏剧性强，突出个人英雄主义，人物性格相对阳光，一段黑人女主管辛舍尔对初来乍到的玛雅表演使用吸尘器的舞蹈颇有典型的好莱坞趣味。

英国本土的评论家和媒体常常给肯·洛奇贴上“社会主义传声筒”的标签，在《致命档案》和《风吹麦浪》等表现民族独立和阶级斗争的电影中尤其明显。表面看，肯·洛奇的作品具有很强的社会批判性，电影的主题往往是能引起强烈舆论的“现实话题”，有些甚至推动着政府制定相关政策，肯也毫不妥协地在媒体上对作品的倾向性进行阐述，甚至延伸到司法、人权、移民等其他敏感领域。但是，对身边熟悉的底层生命体验的感受和同情，对英国社会阶层中占最大比重的劳工阶层不幸遭遇的愤怒、对他们的悲惨命运的不甘，才是导演创作的原动力。

电影重建对世界的想象，用现实的想象图景表现应有的生活、理想生活。（12）这些有生活原型的电影也经过导演的二度创作。《黛西回家》为了追求真实感，选了与女主人公有相似遭遇的卡罗尔·怀特和她的两个儿子出演，但黛西的经历却是编剧对生活的提炼。《家庭生活》中詹妮丝和男友蒂姆两人把院子里的树和绿色植物以及卧室的窗户、窗帘都染成了神秘的蓝色，也是导演的设计。《折翼母亲》把女主人公麦吉十年里面遭受到的苦难压缩在短短两年里面，冲击更大。《再见，祖国》《土地和自由》《卡拉之歌》都是“来源于生活又高于生活”的典型作品。克劳斯·德利塔曼生父的多重身份、戴维参加西班牙内战并加入国际纵队、《卡拉之歌》里尼加拉瓜独立战争中卡拉的好友、中情局特工巴莱德利的角色是编导为了情节需要虚构的。《土地和自由》《风吹麦浪》《吉米的舞厅》等影片中出现的纪录电影宣传片以及《寻找坎通纳》中出演自身的法国球星、被称为曼联队国王的坎通纳，甚至还有电视现场直播的足球比赛画面，这些利用现实元素来制造“真实幻觉”的电影手法充分体现了电影的“意识形态机器”性质。

在保守党家庭中成长的肯·洛奇，在电影生涯中却支持工党的左翼理念，对底层工人、城市贫民的生活感同身受，坚持为他们发声。80年代，社群主义思潮在欧美兴起并与肯·洛奇的电影创作相呼应，由新自由主义思想主导的保守党首相撒切尔推行的市场、消费、私有化等政策受到导演的尖锐批判，电影《我是布莱克》更是对1997年当选首相托尼·布莱尔时期的社会救济体系官僚化、跨国企业利益最大化地充分揭露。（13）来自底层民众的善和自尊以及团结成为改变冰冷绝望的现实的利器。可以说，社群主义是导演的创作指导原则。（14）

《我是布莱克》海报

在肯·洛奇的电影中，看不到新自由主义思潮影响下的大都市白领生活、独身、丁克、酷儿生活，也没有摇滚、追星、时尚、滥交、同性恋、吸毒等“现代生活方式”，与经典英国电影《诺丁山》《四个婚礼和一个葬礼》《BJ单身日记》等类型片里面表现的“美好生活”仿佛处在两个完全不同的世界。洛奇式电影里的人物生活在老鼠出没的邋遢环境中，但注重感情，总是在生活的挣扎中感受到背负着的感情重量，常常彷徨不知所措。无论是《我的名字是乔》里好不容易戒酒成功的失业男人乔；还是《爱尔兰路》中去调查死在巴格达的发小弗朗斯死亡真相的弗格斯；或者是《我是布莱克》中发现凯蒂做妓女后有意躲着凯蒂的布莱克，他们都是“好人”却充满无力感。呈现现实的导演在镜头中有意无意地编织了一个较为纯粹的“贫穷世界的图景”，期待着改变。并与执政达十年之久的首相布莱尔针对社会动荡的形势提出的“回到社群”的口号形成呼应。（15）

从政治立场上看，出乎意料的是，肯·洛奇是一个保守主义者，守护善和同情。电影选择的题材较为保守，《致命档案》与同样探讨北爱尔兰问题的《因父之名》（1993）和《血腥星期天》（2002）相比显然要温和得多。《爱之吻》比同样表现穆斯林族裔在格拉斯哥生存艰辛的电影《雅斯敏》（2004）温情得多。《雅斯敏》中一个靠着假结婚来英国的巴基斯坦移民雅斯敏的平静生活被电视荧屏上直播的“9·11”事件彻底改变。《爱尔兰路》中的批判主题也是陈腔滥调，军火商、误杀平民、虐囚等观者早已耳熟能详。琳恩·拉姆塞自编自导的影片《捕鼠者》（1998）表现的也是70年代格拉斯哥的鼠疫和绝望的底层生活，但远远比肯·洛奇的《底层生活》更为晦暗，表现的人性更为残酷，尤其是对沦为妓女的玛格丽特母女俩被精力旺盛的少年们欺凌的情节和那个孤独到只能和老鼠一起玩的自闭症男孩肯尼，将现实化为地狱。20世纪后半叶轰轰烈烈的女权主义运动、黑人运动、反伊战反核运动、伊斯兰极端主义运动、占领华尔街等在肯·洛奇的作品中少有表现，导演始终将视角聚焦于他所熟悉并且希望表现的小镇贫民身上，表现他们的尴尬和痛楚。

社群电影

英国电影始终处在好莱坞阴影之中，且身份不明。从市场上看，且不说《007》《哈利·波特》《魔戒》，单是《贫民窟的百万富翁》《真爱至上》《国王的演讲》这样的影片也很难被指认为英国电影。（16）从艺术角度看，英国电影没有法国电影的电影语言创新和形式革命，甚至不如意大利电影、德国电影的艺术坚持。但在电影史上又有一席之地，《猜火车》《月球》《光猪六壮士》《赤裸》《秘密与谎言》《我的名字是乔》等都有明显的英伦范儿。从电影史看，英国电影突出的是纪实性，从格里尔逊开始的现实主义和50年代的“自由电影运动”，都和工人、底层生活密切相关。90年代开始的电影新浪潮也和底层生活有关，格拉斯哥电影，英格兰北部电影，厨房水槽电影，这些相对于中心城市伦敦的边缘地区电影，反而成为国际电影节上英国电影的代表，并成为电影中心，（17）肯·洛奇无疑是这个电影中心的代表性导演。

关注底层生命，关注传统社群的崩溃以及冷酷的资本主义消费社会体系对现实的“人”的吞噬便是肯·洛奇电影的永恒主题。

《黛西回家》是导演干预现实的力作。战后贫富差距拉大，鼠疫、住房问题、医疗问题突出，百废待兴。街区实景拍摄、公园里的简易棚户、救助中心简陋的小房间，非职业演员出演，精心呈现的生活原生态，让观者自己去看、去感受。黛西拥有的新房子，却被一把火意外烧掉，黛西陷入恐慌之中，生活每况愈下。最后一幕，候车室，闻讯赶来的福利中心官员把孩子从黛西怀里残忍夺走。同样的悲剧在肯·洛奇的创作中不断重复，《底层生活》《折翼母亲》《我是布莱克》……从伦敦远郊到格拉斯哥、利物浦、纽卡斯尔、约克郡、贝尔法斯特，基于大工业时期建立的以产业、信仰、口语等为纽带的社群突然解体，传统的、可以依靠的、牢固建立起一致的价值观念体系的社群被失业、移民、毒品、酗酒等社会问题带来的危机所冲击，不法经营、贩毒、假冒品牌商品等不良现象侵入传统小镇，经济萧条，生活困顿。熟人社会以及信任体系崩塌，以家庭为核心的传统社群分崩离析。

在肯·洛奇90年代以后的作品中，再也没有出现完整的家庭。1970年的个性解放、女权主义运动等思潮造就了缺乏责任感的“愤怒的青年”一代，离婚潮的后果体现在《折翼母亲》《寻找坎通纳》《甜蜜十六岁》等影片中。《折翼母亲》中的爱尔兰裔母亲麦吉带着4个没有能力抚养的孩子，辗转于各个男人之间试图安定，但结局凄惨。一场火灾，黑肤色的男孩差点被烧死，麦吉也被剥夺了抚养孩子的权利。《寻找坎通纳》中埃里克那两个肤色各异的养子把家当成问题青年的聚会场所、食堂，抑郁的埃里克因为醉酒酿成车祸住院。《甜蜜十六岁》中的拉姆没有父亲，母亲在监狱继续贩毒，被与母亲的毒贩男友斯坦混在一起的外公赶出来的兄妹俩只能借居在废弃的公寓里。《我的名字是乔》中的拉姆无力偿还毒品的债，只能自己吊死在乔的窗台上，留下母子俩不知如何生存，或许孩子长大之后就是《甜蜜十六岁》里的拉姆。还有乔的女友莎拉刚怀上的孩子，更是吉凶难测。《自由世界》中单亲妈妈安吉尔因为不能接受公司男主管的性骚扰而被驱除出公司，为了儿子吉米，安吉尔和闺蜜露丝在小镇咖啡馆的后院开了一家中介所，境况好转时却被熟识的建筑商欺骗，背上巨债。《我是布莱克》中单亲妈妈凯蒂带着明显不是同一个父亲的两个孩子黛西和迪伦从伦敦来到纽卡斯尔。为了混口饭吃而走上卖身之路的凯蒂显然无法照顾好两个孩子，女儿黛西最后的命运只能是《折翼母亲》中麦吉的翻版，远远比不上《黛西回家》中的黛西。

《可怜的奶牛》中金发女郎朱尔辗转于小偷汤姆、詹姆士、坎贝尔之间，建立在性爱基础上脆弱的家庭纽带总是伴随着男人入狱的结果而断裂。最后，在和坎贝尔调情的朱尔突然发现儿子不在身边，赶紧去一座座废弃的楼房中寻找，经过一段漫长的时间，接近绝望的朱尔突然听到孩子的哭声，循声赶去找到了儿子，抱在怀里……《折翼母亲》《寻找坎通纳》《我的名字是乔》中的主人公都是失意者，没有家庭，肤色各异的孩子暗示着多次破灭的感情生活。《底层生活》中的男主人公斯蒂文算是个异类，在发现女友苏珊吸毒时，毅然决然地摆脱了她。《土地与自由》《卡拉之歌》中的英国男人为了革命理想、为了爱情浪迹天涯，最终还是一个人回到英国，孤独终老。《面包和玫瑰》中大都市的繁华盛景，纸醉金迷的生活带给劳工的却是孤独、被驱逐。肯·洛奇的电影悲天悯人，表达的是绝望的情感和情绪。他的作品细腻地描绘了后工业时期劳工社群撕裂的惨烈图景，而且只有在充满神话色彩的幻觉中才能实现拯救。《车票》如此，《寻找坎通纳》也是如此。《吉米的舞厅》中从美国回到故乡再次尝试从宗教和禁欲中把村民们解脱出来的吉米再次被驱赶，对传说中的吉米的舞厅充满向往的少年们再次陷入灰暗的生活。

传统的宗教凝聚力在肯·洛奇的电影中始终是缺失的。《爱之吻》和《吉米的舞厅》中对依附权势的神父持批判的态度，《土地和自由》中向政府军出卖游击队员的牧师被游击队员枪决，《石雨》中的牧师更像一个好父亲、好市民。肯·洛奇的电影中没有上帝的影子。

《风吹麦浪》海报

民族独立题材影片《风吹麦浪》和《吉米的舞厅》表现的宏大主题，却着力于村庄、社群因政治立场选择不同而形成的分裂，兄弟阋墙。《风吹麦浪》中，一起长大的表兄弟泰迪和达米安，曾经为着民族独立并肩战斗，却在战后不同的阵营中互为仇敌，达米安被摇身一变成为政府军要员的泰迪枪杀。在《吉米的舞厅》中，宗教和地方势力联手，试图像以往一样压迫村民，继续统治。但是，向往自由、充满欲望的新一代却一次次冲击传统的政教合一的制度，尤其是美国以及其所代表的自由工人和流行音乐、好莱坞电影、时尚消费等新生活方式已经完全替代了爱尔兰民众所熟悉的乡村传统，社群失去了根基，变革是历史的必然。人，囚于环境中，无处可逃。肯·洛奇的电影深深地扎根在他的个人记忆中。工人家庭，工业小镇，少有的能进入牛津大学的幸运儿。电影中的人物是熟悉的底层民众，环境是真实的小镇日常生活，尤其是格拉斯哥、利物浦、曼彻斯特、布莱克浦等老工业区。电影中人物的浓重口音，象征着工人、贫民身份。和受过良好教育的纯正伦敦腔不同，但这些小城市的口音却从90年代开始在银幕上形成很大的影响力。《我美丽的洗衣店》《猜火车》《偷拐抢骗》《捕鼠者》《甜蜜十六岁》《救情大行动》《雅斯敏》都是近乎于黑色电影。《天使的一份》中整天和科兰西领头的另一伙流氓打打杀杀的罗比注定没有出路，如女友莱妮之父所说，格拉斯哥是个令人绝望的地方。如果罗比想要和莱妮有未来，就得搬去伦敦发展。《我的名字是乔》中的乔和贩毒集团老大麦克高文是发小，却照样被麦克高文威胁利诱，驱车千里去拉格比运送毒品，甚至还要处理黑帮杀死的人。初为人父的邻居拉姆有心摆脱黑帮，为了偿还赌债，夫妻俩却越陷越深。《石雨》中鲍勃和好友汤米、《寻找坎通纳》中的埃里克、《甜蜜十六岁》中的拉姆和尖球等贫民都深深陷于困境之中，没有活路。《爱尔兰路》中的利物浦青年弗格斯和好友弗朗斯结伴去巴格达淘金，不曾想弗朗斯惨死于巴格达，弗格斯也无颜和他妻子拉舍尔交代。相比之下，同样发生在格拉斯哥却表现穆斯林家庭阻拦南亚移民二代卡西姆·汗和爱尔兰裔钢琴教师洛尔辛恋爱的影片《爱之吻》中的社群是肯·洛奇电影中少有的中产阶层。巴基斯坦移民塔里奇·汗靠着经营一间小杂货铺给家庭带来较为体面的生活，给儿子卡西姆·汗准备的新房就像童话里的房间，但还是遭到了子女们激烈的反抗。最后卡西姆·汗离家出走，小女儿萨迪亚·汗也不顾父亲的威胁，没有留在格拉斯哥，去了爱丁堡大学读自己喜欢的艺术。

欧洲的移民社会初步形成，跨越种族文化鸿沟成为一个重要的电影主题。肯·洛奇的《折翼母亲》《爱之吻》《面包和玫瑰》《吉米的舞厅》都涉及到移民和文化冲突。《折翼母亲》中躲避福利中心监视的麦吉和乔治不仅没有摆脱中心官员的跟踪，法庭上还被一对邻居、刻薄的老夫妻俩中伤，他们做伪证诋毁麦吉和乔治。从智利逃到英国来避难的乔治生存不易，如果在小餐馆非法打工就要忍受老板的压榨、盘剥。《纪念“9·11”》的系列短片“英国篇”中饰演乔治的政治难民维加面对镜头陈述了二十年前的惨痛历史。在美国支持的军政府的血腥恐怖杀戮中，智利民主运动最终失败，几万人被军政府残杀，许多像维加一样的民主知识分子被折磨、驱逐。《卡拉之歌》中神秘女郎卡拉也是因革命被捕后被驱逐的。还有人因种族屠杀的原因而失去家园。在《自由世界》里，安吉尔招收的非法移民都来自于种族冲突剧烈的东欧、乌克兰以及火药桶中东。穆斯林与世俗社会的冲突由来已久，1993年前南地区科索沃和波斯尼亚的种族冲突就是这种极端仇恨中的一面。“9·11”事件更是将穆斯林推到全球性反恐战争的对立面，而2005年的伦敦地铁爆炸案再次将这种偏见公开化。作为一位能敏锐捕捉生活暗潮的现实主义导演，肯·洛奇的电影也呈现了移民社会带来的冲击，表现了这个社会边缘群体的生存境遇。

英国社会有着较为完善的社群纽带，如酒吧、教堂、酗酒救助中心、社会救助中心、食物银行，尤其是社区报纸、地方电视新闻，现在的网络论坛、社交群。《黛西回家》中出现的地区电视新闻报导黛西家的火灾消息，《折翼母亲》中在酒吧的麦吉看到电视中播放的公寓失火有孩子受伤的新闻时，才发现是被自己锁在家里的孩子们出事了。《甜蜜十六岁》中拉姆也是看到电视里报导黑帮的健康中心被车撞毁的新闻，才知道好友尖球闯下大祸。在《土地和自由》《风吹麦浪》中，电影纪录片和传统的舞厅、酒吧等一起发挥着凝聚社群共识的功能。在《我爱贝克汉姆》（2002）、《爱之吻》《我是布莱克》等影片中，社交网络开始发挥重要的社群功能，现实地域和熟人社会的社群功能在慢慢丧失。

情节剧大师

法国电影新浪潮带来的电影语言革命对于20世纪60年代的世界电影有着深刻影响。在英国，一个相对文化保守的国家，1956年林赛·安德森在英国电影期刊Sequence中倡导的电影革命始终没有赢得电影圈的呼应，直至《如果》出现。这部电影在叙事、表演、跳接、黑白彩色场景交错、真幻交叉以及颇具意识流色彩的叙述等各方面受到新浪潮电影全方位的影响。但是，肯·洛奇更多的是受英国戏剧和好莱坞电影的影响，将情节剧这种模式发展到极致。同时，《金发女郎之恋》（1965）、《严密监视的列车》（1966）等捷克新浪潮电影的影响也较明显，尤其是朴素又充满智慧的电影叙事、精巧的结构、不多的演员、略显简单的场景却有着丰富的戏剧因素和随处可见的诙谐幽默。

简单的人物性格、跌宕的情节、深入情境的戏剧化表演、叙事性音乐、总是有着死亡这样的煽情因素以及最终的高潮，还有英国电影常有的幽默和喜剧元素，也是肯·洛奇作品的电影语言风格。

《黛西回家》《可怜的奶牛》《折翼母亲》就是一个故事，近乎重复。一个母亲因为生活窘迫失去了抚养孩子的权利，一直勇敢抗争，以悲剧告终。女演员外形有很强的相似性，金发碧眼，美丽，没有心机，易冲动。男性形象也很有相似性，除小偷、建筑工人、作为政治避难者的移民之间的身份设置差异巨大之外，总是单纯、乐观，身处逆境却笑容满面。

从90年代开始的创作高潮阶段，肯·洛奇越来越擅长讲述一个简单却又悬念重生的故事，《石雨》《寻找坎通纳》《我的名字是乔》《甜蜜十六岁》《天使的一份》《爱尔兰路》都有一个犯罪片类型的外壳。《致命档案》《爱尔兰路》更是经典的悬疑片模式，电影围绕着寻找真相展开故事，危机四伏。在《再见，祖国》这部电影中，肯·洛奇通过讲述流亡音乐家寻找被放逐父亲的故事，初步展示了他在侦破片中设置悬念的高超技巧。《面包和玫瑰》一开始就是惊险的偷渡和女主角玛雅面临被蛇头强暴的命运，随着女主角机智逃脱，故事才开始进入洛奇式电影的程式。《爱之吻》中父亲为儿子搭建了一个新房，最后，却亲手砸毁了新房——冲突还是剧情的核心。

情节剧的利器是煽情，而死亡是建立这种情绪的手段。《我的名字是乔》中无辜的拉姆的自杀，《土地和自由》中革命者的自我残杀、戴维爱上的女游击队员布兰卡尔为战友挡子弹而牺牲，《风吹麦浪》中固执的米哈因为不肯示弱被英军活活打死，还有被爱尔兰共和军处决的男孩克里斯，这个在庄园主家打杂的爱尔兰孩子是被英军逼着带路抓人的。《我是布莱克》中顽强抗争的老工匠布莱克的死，引起观众强烈的爱憎。男女主人公自我的丧失，使他们如行尸走肉般活着。《家庭生活》中被父亲和警察从男友家里强行押解到精神病院的女孩詹妮丝，《折翼母亲》中被一次次抢走刚出生婴儿的麦吉，《面包和玫瑰》中偷渡到纽约靠卖身养活墨西哥大家庭，并被妹妹玛雅发现出卖工友的姐姐罗莎……这些底层人物的悲惨命运把导演的创作意图清晰地传达给观众。

生活流电影最大的考验在于情节的平淡无奇，难以带给观者情绪和情感的冲击。从《可怜的奶牛》开始，肯·洛奇展示了强化情节、制造悬念、积累对电影人物的情感认同的能力，写实又不止步于现实记录。《可怜的奶牛》中天真无邪的女主角总是刚找到一个安居之处就又陷入失去男人的困境，《折翼母亲》不断穿插的闪回交代了女主角麦吉的不幸遭遇，《我的名字是乔》中设置的乔和莎拉的邂逅以及乔帮助邻居拉姆一家两条叙事线交叉，《我是布莱克》中一样窘迫的男女主角的人生双线交叉。《我是布莱克》是一部典型的苦情戏，不断强化布莱克的受挫经历，一个申诉电话等了将近两个小时才打通，然后是机械的拒绝；申请津贴不断被拒绝被转到下一个程序继续受折磨，失去工作能力的布莱克被要求去发简历找工作，但是，接到雇主电话后又不能去工作，这个西西弗斯式的过程使得真实的布莱克像卡夫卡小说中的人物一样，充满魔幻性。《自由世界》是一部采用了好莱坞励志片经典模式的情节剧，女主角安吉尔白手起家，也经历了受骗，但在雇用没有工作签证的黑工和出租公寓给这些黑工的非法经营中挣了钱，终于有了像样的办公场所。和好莱坞的虚假承诺不一样，貌似成功的女经纪人失去了同情心，成了影片开头自己所憎恨的那种人。在影片的开放性结尾中，安吉尔去乌克兰招收熟练工人，与影片开始在波兰招工的场景相呼应，安吉尔终于失去了自我。即使是史诗性电影《风吹麦浪》也是情节紧凑，冲突性强，和英军殖民者的冲突，内部不同政见者的冲突，高潮迭起。

肯·洛奇深谙摄影机的窥视视角带来的悬念和惊奇效果。《石雨》和《甜蜜十六岁》中使用得尤为明显。《石雨》中鲍勃和好友汤米远离镜头在街边边走边商议着什么，时而停下来，似乎在争吵，观者不知道他们的话题，但又隐隐觉得跟高利贷的黑帮闯入鲍勃家的事有关。然后，鲍勃揣了一把扳手，走进酒吧，坐在一边，远远盯着黑帮老大……《甜蜜十六岁》中，拉姆和尖球在废弃的公寓里，无聊地用拉姆的天文望远镜看窗外，尖球无意间看到毒贩们在拴着狼犬的院子里藏毒品，然后在远远窥视的镜头里，趁着夜幕，拉姆和尖球打着手电走到院子，尖球掏出吃的喂狗，拉姆从容进入院子，进入狗窝，往外扔一块块木板，俯下身掏东西，完事后的拉姆竟然又翻墙进入外公的屋里，镜头靠近拉姆，出现在镜头里的是儿时的拉姆和妈妈的合照……肯·洛奇的电影中看不到好莱坞经典叙事的正反打镜头，镜头始终离角色和事件有一定距离，只有在随后的情节发展中观者才能大致猜测到前面的场景和角色动作的情节作用。

肯·洛奇处理情节时具有化繁为简的能力，又会对人物设置和环境交代进行简单丰富。《折翼母亲》《我的名字是乔》《我是布莱克》中都有不同肤色的养子，女主人公都是有故事的人。《卡拉之歌》《爱尔兰路》更不必说，充满神秘色彩的女主角卡拉、公交车上的邂逅，乔治的英雄救美，然后是酒吧的偶遇，跟踪，卡拉自杀，情节层层推进。《底层生活》中，斯蒂文沿着一个女子背包的线索找到女孩苏珊，苏珊是一个歌手，和卡拉有相似的身份、背景，充满神秘。影片《爱之吻》一开始就有一个格拉斯哥穆斯林女孩萨迪亚·汗在课堂上激动地讲述个人身份的困惑，然后引出男主角和女主角的爱情故事。

从《底层生活》开始，肯·洛奇的电影中有了许多令人忍俊不禁的喜剧场景，或多或少是因为电影中的角色有着某些小毛病，如《卡拉之歌》中公交司机乔治愣头青般的表现。《甜蜜十六岁》一开场，在酒吧贩毒被赶出来的拉姆看到前面停着一辆警用摩托车，警察正在一旁询问路人，深怕被拦下的拉姆看到一辆运货的车正在倒车，就走过去引导司机倒车撞倒了摩托车，听到巨大撞击声的警察跑过来，司机赶紧下车找警察解释。拉姆趁乱抢了警察挂在把手上的专用头盔，从容逃走，制造了一种喜剧感，衬托出拉姆之后的生活悲剧。《我的名字是乔》中的乔在戒酒中心的交心会上煞有介事地讲述自身戒酒的故事，或是和好友桑克斯在莎拉家里糊墙纸时，恰巧从窗户看到福利中心官员在暗地里拍摄乔和桑克斯工作场景时的突然爆发，暴怒的乔对着躲在车里的官员大声嘶吼，踹车门，把胶水糊在挡风玻璃上，官员慌乱发动车辆，然后一路撞着路旁的车辆，飞速逃离……在《铁路之歌》中，姐姐、姐夫和小舅子同住一个房间，一对在床上，一个睡沙发，异常尴尬……但更多的却是因为其后随之而来的悲剧强化了对电影中人物的同情。《底层生活》中建筑工人老哈里在工地干活时急着上厕所，发现厕所被封闭了，偷偷从窗外溜到一个已经装修好的公寓单元里解决，然后在大浴缸美美地泡了个澡，不曾想，一个修女带着人开门进来参观公寓，在门打开的一刹间，他用安全头盔护着下身狼狈逃窜，留下惊慌失措的修女们。接着，就是老哈里被公司开除的场景。有着新现实主义名片《偷自行车的人》神韵的影片《石雨》一开场就是两个大男人笨拙地在羊群里徒手抓羊，然后宰羊，拉着到肉店卖，却被拒绝。他们又在酒吧向喝酒的客人们推销羊肉，被老板赶走，出门发现货车丢了，倒霉事一桩连着一桩。《我的名字是乔》是肯·洛奇电影中喜剧性最强的一部，乔带着球队到了球场，却发现对方穿了一模一样的球衣，客场作战的乔只能让队员们光着上身比赛。第一次看到莎拉的时候，从后备箱拿包的女人一打开后备箱，一捆捆墙纸掉了出来，尴尬的女人又笨手笨脚地塞回去……在肯·洛奇的电影中，人物维护自尊的努力总是被现实无情摧毁，看似喜剧的场景总是暗示着悲剧。

音乐、剪辑、人物背景等元素的精心设计让观者看不到设计的痕迹，很有匠心。音乐是推动情节和叙事转场的重要因素。《底层生活》一开始出现了带有悬疑味道的音乐，一个拎着包的年轻人来到工地，有一点神秘。他在工地找到一个女孩的小背包，恰巧小背包中的本子又记着女孩的地址，一段爱情故事展开。《致命档案》一开始，北爱尔兰的田园风景配上了优美的高地风笛，然后是传统的市民游行的场景，撒切尔夫人1981年上台时的演讲，“人民认为，北爱尔兰是大英帝国的神圣领土”，民族独立主题呼之欲出。在《石雨》中，是一段通常伴随着小丑出现的诙谐音乐，象征了两个男人的尴尬生活。偷草坪却丢了车，找了个给教堂疏通下水道的活，却被污水喷了个满身，做夜总会保安却发现伙伴的女儿在吸毒，一段段诙谐的配乐把这些倒霉事串在一起。《可怜的奶牛》中民谣歌手唐纳文·拉茨演唱的《颜色》充满青春热情。《面包和玫瑰》中清洁工聚会庆祝工会成立时播放的拉丁美洲音乐占据了帝国主义堡垒的纽约。《卡拉之歌》中乔治远远注视着爱人卡拉和在尼加拉瓜革命中被毁容的爱人重逢时，在吉他伴奏中深情演唱一首拉丁语情歌。

《卡拉之歌》海报

作为一位现实主义大师导演，肯·洛奇的电影都取材于生活，但是，却不囿于纪录电影常用的以正常时序建立生活假象的方式，而是大胆采用闪回、倒叙等电影语言推进叙事。《折翼母亲》中用了九个闪回片断交代麦吉的悲惨经历。《爱尔兰路》一次次闪回弗格斯和好友弗朗斯在巴格达做雇佣军的经历。《自由和土地》采用戴维女儿发现一张张从报纸上剪下来的西班牙内战的新闻，然后以再现往事的方式讲述了戴维和女游击队员布兰卡尔的传奇。《吉米的舞厅》中吉米面对着荒废的舞厅、当年的恋人，睹物思人，不断闪回十年前的青春岁月，当时英军、教会、投降派的激烈斗争以及最终被抓捕、驱逐。《卡拉之歌》走得更远，乔治·莱诺克斯讲述往事的画外音伴随着故事展开。但是，从《铁路之歌》到《我是布莱克》，肯·洛奇的后期电影严格按照生活时序叙事，电影宛如生活本身，强化了生活质感。

肯·洛奇的电影细节蕴藉丰富。《我是布莱克》充满人文气息。布莱克，一个手工业的老工匠，醉心于艺术创作，用涂鸦的方式反抗福利中心的官僚主义和冷漠，这也折射出以手工作坊式的原始技艺制作电影的导演自身的“顽固”。布莱克不会填申请表，福利中心一个跟布莱克差不多年纪的女工作人员过来帮忙填表，却被一旁监视的年轻女主管当即叫进办公室训斥了一番。网络时代，名叫“CHINA”的黑人小伙通过社交软件和亚裔青年毫无阻碍地谈球队、谈生意，卖仿冒运动鞋。因为贫穷，凯蒂女儿因为鞋子裂的大口子和伦敦口音被同学嘲笑。从《石雨》《折翼母亲》《卡拉之路》《自由世界》到《甜蜜十六岁》，贫穷的感受一直延续到《我是布莱克》。肯·洛奇的电影中往往有一个贯串始终的小物件，精致又充满寓意。《我是布莱克》中布莱克给凯蒂患有自闭症的儿子迪伦做的木质小鱼儿，终于让孩子开口跟布莱克打招呼了。《石雨》中是鲍勃女儿想要的白色小礼服，一直在商店橱窗里摆着。在《卡拉之歌》中是身无分文的难民卡拉送给热心的公交司机乔治的拉丁美洲小木刻。在《土地和自由》中是戴维珍藏着的革命者挂在脖子上的红绸巾以及从牺牲的布兰卡尔的坟头用红绸巾包裹的一捧西班牙泥土。《甜蜜十六岁》里，拉姆和朋友们看星星的天文望远镜，搬入黑帮给的新公寓后，在和不愿意跟母亲一起住的姐姐的厮打中摔碎了。《寻找坎通纳》中是邮差埃里克贴在卧室墙上的穿着曼联队经典红色队服的坎通纳的巨幅海报。《吉米的舞厅》中是20世纪30年代的老式手摇留声机、载重自行车、识字班和记忆中长留的舞曲，充满年代感。

作为一个“电影作者”，肯·洛奇在作品中有着明显的个人印记，有些是隐性的，比如对表演生活化的刻意追求，非职业演员出演，街区实景拍摄。有时为了追求一种真实感，让演员不断地重复一个动作或者场景，直至下意识的动作。《我是布莱克》中的凯蒂在食物银行饿极失态，打开罐头就喝的那场戏重复演了二十多次，有不明就里的顾客差点报警。（18）对于动物的态度，肯·洛奇表现出一贯的冷淡，且不说在《寻找坎通纳》《甜蜜十六岁》中凶恶的狼狗，差点咬伤男主人公，就是在幽默的场景里，狗也被人厌恶。《爱之吻》的开场部分：塔里奇·汗在自家杂货店门口立了个牌子，提示不要带狗进入店里，可总有顾客牵着狗在牌子下撒尿。塔里奇·汗从店里接了电线连在铁架子上，一个男人牵着狗停下，等狗靠着牌子撒尿，电火花一闪一闪，狗被电得狂叫。《我是布莱克》中一个男人遛狗经过布莱克的院子草坪，开始拉狗屎，恰恰站在窗台前的布莱克冲着男人吼叫，男人不甘示弱地回击。还有对少年时代和米德兰中部工业小镇纽尼顿的生活记忆，一如《小孩与鹰》《甜蜜十六岁》里少年们过的黯淡生活。从《甜蜜十六岁》开始，肯·洛奇自己的制作公司就被冠以“甜蜜十六岁公司”的名字，并且一直作为主要出品方……有些印记则是显性的，在《可怜的奶牛》中，一开场就是朱尔生孩子的真实场面，在那个年代也只有实验电影才可能如此真实地呈现。同样的场景又出现在《折翼母亲》中，麦吉一次次生孩子。在《天使的一份》中，这个场景再次出现。《黛西回家》《可怜的奶牛》《家庭生活》这些影片的开始，镜头掠过一排排整齐的房屋，仿佛是温馨的中产阶层社区生活，但是，当镜头进入一个人物的生活后，却是令人绝望的悲剧。《致命档案》《风吹麦浪》《吉米的舞厅》中一开始出现了地毯一样的草地和村庄，但是，故事却是那样的悲伤、绝望。

肯·洛奇电影中的每一个人物身上浓浓的“英伦范儿”都给观者留下了深刻的印象。尤其是成长系列中那永远长不大的男孩，《卡拉之歌》中的格拉斯哥小伙子乔治，敢作敢当又总能从容处理危机，男子汉的刚强中不乏温柔，带着唯一的旅客卡拉去看海，一路泥泞，浓雾重重，带去苏格兰威士忌和甜点本想来个浪漫的野餐，却找不到干的地方铺块餐布，尴尬却又充满了爱的甜蜜。《寻找坎通纳》《我的名字是乔》这两部影片情节和人物以及故事发生环境有着巨大差别，却因为主角气质接近有了系列影片的意味。前一部电影是一个单亲父亲、邮差保护养子而陷入黑帮争斗中的故事，后者则是作为失业工人的单身父亲追求爱情的故事。不仅是身份设定相似，人物性格也没有大的变化，都是善良、充满同情心又有些怯懦的蓝领，认真做事，坚守社群共同价值，深陷生活困扰却不失勇气，努力保持着彬彬有礼的绅士风度。《底层生活》中的获释犯人斯蒂文、《吉米的舞厅》《我是布莱克》中的吉米和布莱克以及《铁路之歌》中的工人都是这样的性格。

《甜蜜十六岁》《天使的一份》中的问题青年拉姆和罗比，显然是《卡拉之歌》中男主人公乔治的少年版。他们不失童心，有情有义，能做到有所为有所不为。《甜蜜十六岁》中拉姆对朋友尖球的保护。《天使的一份》在哈里组织假释犯去威士忌作坊参观时，女小偷雅斯敏偷偷拿走了几瓶展览的威士忌，细心的罗比发现了雅斯敏的动作，坚持让她把酒放回去，最后也不忘记把一瓶珍贵的陈年威士忌留给社工哈里。这些形象和《猜火车》《苏默斯小镇》《鱼缸》《偷拐抢骗》中的问题青年形象一起成为英国电影个性的“重要元素”，卡罗尔·怀特、西蒙妮·柯比、克里希·洛克、罗伯特·卡莱尔、伊恩·哈特、彼得·穆兰、马克·沃迈克、巴里·沃德、基里安·墨菲、托马斯·图尔格斯……这些肯·洛奇作品中的演员也成为20世纪90年代后英国电影的中坚力量，在代表作《猜火车》《这就是英格兰》《葬礼上的死亡》《救情大行动》《阳光丽思》等电影中都有这些演员的身影。

肯·洛奇电影探讨的一直是英国问题、劳工的生存问题，关注失业、社群解体后的犯罪增多，也免不了涉及到移民问题、种族冲突、伊战后遗症等全球性“征候”，但肯·洛奇电影的中心问题还是后工业革命之后英国的社群撕裂、社会失序、民众生存的危机和价值观崩塌的问题。肯·洛奇电影大多是社会问题片类型，不少是煽情的伦理剧，如《黛西回家》《折翼母亲》《爱之吻》《我是布莱克》。作为一个左翼导演，肯·洛奇坚持拍摄“回应现实提出来的问题的电影”。作为一个有着很强社会责任感的导演，肯·洛奇坚持保守主义立场，很少涉及分离主义、种族主义问题，很少有创新性的电影语言，大多都是类型片模式，但他的确是一位电影作者，有着鲜明的个人风格和明确的艺术追求，贯穿始终。（19）

英国电影中的英国元素向来鲜明，这也和90年代以来政府推行的文化产业引领旅游业、电子产业、传统的制造业、海洋渔业等创意产业战略相关。且不必说《007》《哈利·波特》《勇敢的心》《福尔摩斯》等大片带来的旅游效应，单看《伦敦庞克风》（1977）、《迷墙》（1982）、《鸟人》（1984）、《席德与南茜》（1986）、《吉他英雄》（2008）、《无处的男孩》（2009）、《性、毒品和摇滚乐》（2010）等英国电影激发的流行音乐产业和《艾玛》（1996）、《理想丈夫》（1999）、《名利场》（2004）、《候车厅》（2008）、《爱情厨房》（2011）等电影中掀起的时尚潮流就令人羡慕。肯·洛奇电影中的英国元素一样丰富，极具魅惑力。如《小孩与鹰》中的驯鹰，《天使的一份》中的苏格兰威士忌收藏，《寻找坎通纳》《我的名字是乔》中的足球文化，《底层生活》《折翼母亲》中的酒吧和爵士乐，《风吹麦浪》中的板球比赛，还有《甜蜜十六岁》的海边风景、《致命档案》《风吹麦浪》等片中的北爱尔兰地毯般的草场，诸多美景，俯拾皆是。电影中的人物更有英式浪漫，比如送一束玫瑰花，在《底层生活》《卡拉之歌》《铁路之歌》《面包和玫瑰》等影片中都出现男主人公送玫瑰花表达爱情的场景，而且意外连连，令人印象深刻。

海德格尔曾说过，语言是人类存在的家园，语言也是囚笼，艺术家很难超越他的时代。“二战”后英国的文化保守主义、社会主义、托洛茨基主义、人本主义、劳工神圣、工会游行、女权主义等思潮涌动，尤其是火热的60年代。不同于法国声势浩大的“五月革命”，工党领导的英国民主社会主义实践更为深广，对民生的意义更大。大型企业国有化，国家医疗健康体系建立，铁路网合一，安居运动，苏格兰的清理垃圾运动……此起彼伏，这些都自然地体现在肯·洛奇的创作中。70年代，BBC时期的社会问题片类型的电视电影《十字路口》《黛西回家》《金色未来》《大火》《劳工大众》《希望之日》《煤矿的代价》等常常引起激烈的论争。在保守党执政的很长一段时间里，肯·洛奇的创作空间被挤压，几近于停滞。但从90年代开始，借助于国际资金和国家电影基金，肯·洛奇表现出惊人的创造力，接近一年一部电影的高产，并且在戛纳电影节、柏林电影节等国际舞台上频频获奖，赢得盛誉。在中、韩、印、巴、俄等新兴国家经济飞速发展的同时，欧美等发达国家陷入经济衰退的泥沼，失业潮泛起，巨大的贫富差距带来尖锐的社会矛盾，尤其是在英国、德国、法国等工业强国里，传统的工业区面临崩溃危机，英联邦各国的民族独立以及中东问题造成的移民潮和难民潮对其更是雪上加霜。社会问题片成为国际电影节的一个热门类型，这从戛纳国际电影节、柏林国际电影节多次卷入政治化的风波中就可以清楚地看出来。2017年的柏林国际电影节最佳导演银熊奖颁给芬兰导演阿基·考里斯马基的一部表现叙利亚难民哈立德在芬兰求生的电影《希望的另一面》，2015年的金熊奖作品、伊朗导演贾法·帕纳西的《出租车》更是政治片杰作。在世纪之交，坚持底层立场的导演肯·洛奇的创作视角也更为广阔，开始关注移民问题、中东问题、工运问题，但依然保持着强烈的个人风格——富有煽情性的情节剧，冷静观察生活的纪实手法，对现实热点的敏感，充满幽默。热衷于政治主题的肯·洛奇用电影塑造恪守传统价值观的“英国人”形象，表现有尊严、有温暖的人物，从而重建社群、社区的凝聚力，抵抗坚硬的资本和压榨，希冀在全球性的社群分裂的征候中找到疗救的办法。

（汪方华，福建工程学院福建省文化产业研究与策划中心教授，350018）

注释

（1）Jacob Leigh:The Cinema of Ken Loach:Art in the Service of thePeople，London:Wallfower Press.2002.p9.

（2）Antonio D.Sison:Screening Schillebeeckx——Theology and ThirdCinema in Dialogue，London:Palgrave Macmillan.2006.p79.

（3）潘丽《真实记录与政治表达——肯·洛奇的电影世界》，《北京电影学院学报》2004年第5期，第57—63页。

（4）（5）《再见，祖国》一片女主角艾玛应法国投资方要求由法国女演员出演，影片的艺术风格也受投资方的制约。

可参见Huw DavidJones:UK/EuropeanCo-Productions:The Case of Ken Loach.Journal of British Cinema andTelevision(December 2016).p368-389.

（5）Steve Blandford：A Way of Life——British Cinema and NewBritish Identities:Fiction Film,Drama and the Break Up of Britain.London:Intellect Ltd.2007.p99-112.

（7）2006年5月，英国历史学家Ruth Dudley Edwards在保守党的《每日邮报》中发表文章《肯·洛奇为什么如此憎恨祖国》来批评导演的立场。可参考DavidArchibald:Correcting Historical Lies:An Interview with KenLoach and Paul Laverty，Cineaste（March，2007）.p26-30.

（8）Susan Ryan and Richard Porton：The Politics of EverydayLife:An Interview with Ken Loach，Cineaste（Winter，1998）.p22-27.

（9）Stephen Baker:Shameless and the Question of England:Genre,Class and Nation.Journal of British Cinema and Television(December2009).p452-467.

（10）John Hill:Ken Loach:The Politics and Film and Television，London:British FilmInstitute.2011.p4.

（11）Matthew Hilton:Ken Loach and the Save the Children Film:Humanitarianism，Imperialism，and the Changing Role of Charity inPostwar Britain.The Journal of Modern History（June 2015）.p357-394.

（12）[法]德勒兹《电影2：时间-影像：电影与思维》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社2004年版，第271页。

（13）可参考路易斯·奥斯蒙德导演的纪录片《抗争——肯·洛奇的创作和生活》（2016）。

（14）20世纪80年代欧美兴起的社群主义和社群运动的相关论述可参考俞可平《社群主义》，北京：中国社会科学出版社1998年版，第121—127页。

（15）D.W.McKiernan ：Cinema and Community ，London:

Palgrave Macmillan.2008.p107-139.

（16）参见拙作《英国民族电影的想象与复兴之途》，《当代电影》2007年第5期，第132—135页。

（17）张韵《当代英国黑色喜剧电影的现实主义美学》，《当代电影》2016年第3期，第159—163页。

（18）Jonathan Murray:Reviewed:I，Daniel Blake，Cineaste（Spring2017）.p49-50.

（19）L.Driscoll:Evading Class in Contemporary British Literature，NewYork:Palgrave Macmillan.2009.p1-28.

编辑：高珊

校对：王昱

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