解读欧容电影的空间含义：从室内到海滩，各有何指向？

欧容的长片创作始于90年代末，与新浪潮的传统相比，这批电影人的创作呈现出不一样的特质，被称为“新新浪潮”，对90年代法国电影创作环境和欧容生平地位的研究有利于我们更好地了解他的制片选择。

欧容电影在空间的运用上具有鲜明的特色，他喜欢在室内和海滩上展开叙述。室内的封闭空间让人性和欲望无所遁形，而海滩则更多地与时间和死亡联系在一起。室内和海滩构成了欧容电影独特的空间景观。

解读欧容电影的空间含义：从室内到海滩，各有何指向？

舞台的荧幕化

“封闭空间”（enclosedspace）是一个建筑学用语，指用限定性较高的维护实体包围起来，在视觉、听觉等方面具有很强的隔离性的空间。具有内向性和私密性的特点，能够给人以领域感、安全感以及私密感。

从短片创作开始，欧容就倾向于将场景设定在封闭的室内空间中，《全家福》、《胆量与实话》、《枕边故事》、《X2000》、《小情人大风波》等短片均为室内拍摄，如果说，将短片拍摄场景设置在室内或源于影片体量和制作成本的话，那欧容的长片制作则深切验证了他对于封闭空间的热爱。

《失魂家族》、《干柴烈火》、《八美图》、《游泳池》等影片均选择了封闭空间作为故事发展的主要场景。从空间形式上看，封闭空间与舞台空间具有某些相似的特质。

影片《干柴烈火》和《八美图》均呈现出电影和戏剧之间的互文性。前者改编自德国导演法斯宾德在19岁时写就的一部未上演的戏剧，而后者则改编自罗伯特.托马斯的话剧《八个恋爱中的女人》，该话剧也曾在60年代的法国风靡一时。

在此，空间自身的功能与戏剧舞台的功能类似，更多的是为故事提供一个充满戏剧张力的规定情境。导演通过摄影机运镜和场面调度完成舞台和银幕之间的转化，也有助于打破单一空间的单调感。

以《八美图》为例，整部影片几乎全在一座豪华的二层房屋里展开，其中，客厅场景更是占据了绝大多数篇幅，因为它宽阔的空间更有利于八位女演员的集体调度。但欧容并没有把场景局限在客厅之中，而是利用楼梯、窗户等对室内空间进行合理划分且摄影机偶尔也会跳出窗外进行拍摄。

凯瑟琳阐明真相的一场戏中，更是把过去与现在的多个时空按照不同角度和景别进行交叉剪辑，提高了影片的整体节奏，不让观众产生任何乏味之感。

加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中说：“关闭的小箱子总比打开的小箱子里面的东西多，检验使形象死亡，想象永远比体验更广阔”，封闭空间就像一个关闭的小箱子，通过其独特的封闭性，欧容试图揭开人物的内心，直面人性的善恶，达到或对中产阶级进行嘲讽或对个体予以同情的目的。

人类学家霍尔认为人际距离可分为四种：亲密距离（0-0.45m）、个人距离（0.45-1.2m）、社会距离（1.2-3.5m）、公众距离（3.5-7.5m），当处于封闭空间中时，人际距离被人为地进行了缩短，社会和公众领域消失不见，从而进入个人距离甚至亲密距离。

在此，谎言变得没有说服力，孤独、痛苦、暧昧等情绪更是无处躲藏，人物之间的矛盾冲突被人为放大，这些都在客观上强化了影片的情感张力。对于欧容来说，封闭空间似乎是展现个体欲望的绝佳场所。

在《失魂家族》中，看上去一切正常的中产阶级家庭却因一只小白鼠的到来而掀起轩然大波，儿子突然公开宣布自己是非异性恋，并和家中女仆的黑人丈夫搞起了跨种族通奸，姐姐自杀未遂摔断了双腿，从此热衷于游戏，为了纠正儿子的倾向，母亲甚至不惜对儿子进行色诱。

尽管很多评论家指出，该片角色突然出现的越界行为缺乏足够的依据和动机，但这看似荒谬的行为背后却将人物的潜在欲望逐一解剖。尽管幻想升级了，但没有人能够达到高潮。

《八美图》里，欧容借小女儿凯瑟琳之手切断了和外界的一切联系，《干柴烈火》中，薇拉拼命地想打开窗户，窗户却纹丝不动。

萨特通过“境遇剧”的戏剧样式对禁闭空间里的人性进行考验，通过暴力和杀戮来揭示“他人即地狱”和“人性本恶”的主旨，欧容借鉴了这种手法且将之恰如其分地融入到法国中产阶级家庭的日常生活之中，呈现出独特的视听效果。

海滩的表达

除却对封闭空间的热爱以外，海滩景观亦是欧容作品中重要的存在。短片《夏日吊带裙》和《看海》都把海滩作为关键部分予以呈现，《沙之下》、《5X2》、《庇护》、《时光驻留》、这四部影片都是在海滩上拍摄的。

《失魂家族》和《花容月貌》中也有海滩的画面，《游泳池》影片里虽然没有海滩，但泳池、湖泊的场景选择也都与水密切相关。由此，《卫报》的影评人彼得.布拉德肖将海滩视为欧容电影中的“签名地点”，赋予了海滩景观作者的地位。

有趣的是，这些发生在海边的故事大都是以“度假”为开端的，这与侯麦的一系列影片如《女收藏家》（1967）、《沙滩上的宝莲》（1982）、《绿光》（1986）、《夏天的故事》（1995）等颇为相似，但欧容电影中的度假故事与侯麦电影中在暑假来到海边游戏、喝咖啡、读小说、顺便谈场有始无终的恋爱的有闲阶级趣味相差甚远。

与地中海度假胜地相比，他更偏爱法国西部和西南部的偏远海滩且海滩中往往隐藏着巨大的黑暗力量，经常会对他的角色构成威胁，导致死亡或消失的后果。《看海》中的塔蒂亚娜把萨沙杀死，并抱走了她的孩子索菲亚。

《沙之下》中的让和妻子去海边度假，却无缘无故地从海边消失了。《游泳池》中更是在泳池边上演了一出令人震惊的惨烈谋杀。安德鲁·阿斯邦（AndrewAsibong）和凯特·因斯（KateInce）认为欧容电影中的海滩是一个奇观的地方，那里有着迷人的海岸线，但却既不是陆地，也不是海洋。

观众可以明确地把握到侯麦电影中人物的来龙去脉和身份背景，而在欧容的很多电影中，海滩上的人，其身份是模糊的。在一次采访中，欧容本人也提到了海滩上身体的模糊性：

“我自己躺在沙滩上，经常会思考所有躺在我身边的身体，如果有人起不来怎么办？如果他死了怎么办？”

这段内心独白不禁让人想起了阿兰·吉罗迪的影片《湖畔的陌生人》，在这部影片中，海滩作为非异性恋者“钓鱼”的地方似乎蒙上了一层酷儿的面纱，度假的人们对于个体的消失亦是置若罔闻，仿佛其身份不存在一般。流动性是欧容电影的主题之一，而海滩本身就是流动的，欧容电影中对于身体模糊性的关注通常都与时间有关。

影片《时光驻留》的最后一幕发生在布雷顿海滩，在那里，成年的罗曼遇到了童年的自己，尽管这在电影中发生过多次，但直到在海滩时，两个人才实现了真正交流。

短片《看海》的最后，塔蒂亚娜改变了她的外表，以显得和死去的萨沙相似，我们看到的母女形象实际上是过去和未来的复杂融合。

《沙之下》结尾中让的形象从根本上破坏了时间范畴和存在论的状态，我们无法辨认他的身份，更无从确定他是单纯的物理存在还是玛丽的精神幻象，他似一个幽灵，吸引着玛丽狂奔而去，而摄影机则选择了冷静观望。

《5x2》采取了“倒叙”的叙事手段，影片的最后一幕实际上是剧中角色爱情的开始，海滩在这部影片中既是开始也是结束，从而打破了过去和未来的二元对立。

在以上所有影片中，海滩都是在时间的层面上进行运作的，欧容电影中的海滩通常被放置在影片的开始或结尾，这种结构倾向于循环往复而非线性叙述，在此，海滩就像一个容纳时间的器皿，时空在海滩上被重新配置。除此之外，海滩在欧容的电影之中还具有鲜明的隐喻特性，欧容经常选择海滩作为剧中人物“非自然性接触”的发生地点。

《失魂家族》里，发生突变的尼古拉斯在家里大玩派对，姐姐苏菲通过门孔进行窥视，看到的却是一片优美的海滩。海滩在这里成了行为的能指，象征着苏菲对美好事物的憧憬。

电影《5X2》中，伴随着夕阳的余晖，男女主人公携手走向了大海，海滩在这里成了两人爱情的见证，但值得注意的是，海滩既是两人爱情开始的地方，也是两人通奸的地方。除却海滩之外，树林亦是欧容电影中重要的自然景观。树林的隐秘性让它成为越轨行为的发生地。

《夏日吊带裙》里，塞巴斯蒂安与男友发生矛盾以后独自来到了海滩，在海滩上他遇见了热情迷人的露西娅并和她在树林里发生了关系。由此完成了自己性向的流动。

《看海》中，萨沙的丈夫出海未归，萨沙独自来到海滩边的树林里寻求刺激，释放她被压抑的欲望。《5X2》中也揭示了马里恩在新婚之夜于树林之中与一个美国男子发生了越轨行为。